San Martino

 

Pianto antico

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il gelsomino notturno

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La signorina Felicita

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

San Martino del Carso

 

 

Sono una creatura

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’evoluzione delle forme e dei temi nella poesia: fra tradizione e innovazione.

La poesia nasce, fin dai tempi più antichi, come puro e incessante fluire di sentimenti, un incontenibile fiume di parole vibranti, tumultuose. Ma nel Novecento questa effusione di passioni si arresta, la piena si contiene: dal cosiddetto “canto spiegato”, prerogativa insostituibile della poesia ottocentesca, si passa al “canto strozzato”, che diverrà condizione peculiare del poetare moderno. E nostro intento è ripercorrere la strada che ha portato alla rottura totale delle forme classiche della poesia, della sua metrica, dei mutamenti tematici e concettuali, che i grandi eventi del XX secolo hanno ispirato nell’animo dei “nuovi” poeti.

Giosuè Carducci, vate toscano, può essere senz’altro considerato linea di confine tra il mondo classico e quello moderno; ma non così netto: difficile  è trovare nel poeta una caratteristica unica; Carducci potrebbe essere poeta classico, ma perché non un pre-decadente? La novità, parola odiata dai classicisti, è presente nella sua poetica, nelle sue Odi barbare. Anche se i temi sono simili a quelli delle precedenti Rime nuove, con alcune varianti, la vera importanza dell’opera va ricercata nell’ambito formale e metrico: Carducci le identifica come odi, poiché i metri riprendono dal repertorio latino e greco, ma sono barbare, perché la complessa grammatica moderna tale apparirebbe agli antichi; questo insolito assetto, formato da versi non tradizionali e non legati dalla rima, portano ad una interessante conseguenza: le variazioni di metri non prevedibili obbligano il lettore ad una pronuncia più attenta, più distaccata che focalizza l’attenzione sulla singola parola, caricandola di forti significati. In Fantasia si vede come Carducci renda la strofa asclepiadea con endecasillabi e settenari sdruccioli, o l’esametro è reso con un settenario (o senario, o quinario) seguito da un novenario; così, ad esempio, Nella piazza di San Petronio: “…Surge nel chiaro inverno // la fosca turrita Bologna”; o, ancora, un pentametro con due settenari:  “…cantano le cicale // l’inno di messidoro”, in Fuori della Certosa di Bologna. In questo tentativo di riprodurre la metrica classica si può scorgere il carattere erudito della lirica carducciana, la sua volontà di restaurare la poesia aulica della classicità; ma si inizia a leggere, celata nei versi, una ricerca nostalgica del passato, visto come un paradiso perduto ove fuggire dal presente squallido e vile. È questo uno dei temi cardine del poetare decadente, un poetare ansioso, a volte oscuro, intriso di angosce e di ossessioni.

  Sotto il segno del poeta toscano, un nuovo vate entra nella scena della letteratura decadente, marcando con più forza, o, forse, fissando definitivamente, i caratteri e i temi del nuovo stile poetico: Gabriele D’Annunzio. Al Carducci delle Odi barbare possiamo affiancare le prime raccolte del pescarese, Primo vere e Canto novo, anche se taluni critici le presentano come “…poco più di un esercizio di apprendistato”. Come anticipato, già in queste due raccolte liriche, i temi che si svilupperanno per tutto il Novecento sono ricavati da D’Annunzio dal senso pagano, tutto carducciano, delle cose sane e forti, della totale comunione dell’uomo con la natura, che nelle liriche dell’Alcyone si porterà sino al limite estremo divenendo panismo, ove i caratteri dell’uno si fondono con quelle dell’altro, ove “…il fiume è la mia vena // il monte è la mia fronte”, dal Meriggio. A questi temi solari, dinamici si accostano, però, spunti diversi, momenti di stanchezza, visioni cupe e mortuarie che fanno presagire il fascino ambiguo che il poeta ha nei confronti della Morte. Bisogna però puntualizzare come i temi del Decadentismo, e quindi della sua poetica, pur ricordando e riprendendo quelli prevalentemente romantici, differiscano, in realtà, influenzati da forti mutamenti sociali e culturali. Sulla base di un comune irrazionalismo, della fuga dalla realtà verso un “altrove” ideale e fantastico, le due correnti si distaccano in relazione al rapporto con la realtà stessa: se l’età romantica si segnalava per il suo slancio entusiastico e per la sua energia spirituale, il Decadentismo è la voce della stanchezza, del “languore” e dell’analisi inerte della propria malattia. Il “languore” decadente impedisce le ambizioni smisurate, fulcro, invece, della letteratura romantica: non si punta più alla totalità ma solo al frammento; il mondo non ha più centro, così come l’opera d’arte; il singolo particolare assume un valore assoluto, vale quanto l’insieme. Per questo la letteratura decadente tende ad opere brevi, dense , quintessenziate, ama il frammento slegato a un tutto slegato e nel frammento concentra tutta l’energia poetica.

Ritornando al poeta abruzzese, la sua produzione poetica si diparte nelle tre raccolte: Maia, Elettra e Alcyone, (alle quali bisogna aggiungere Merope e Asterope, che verranno aggiunte l’una nel ’12, l’altra, addirittura, postuma). Il primo libro non può essere considerato come una raccolta vera e propria, ma come un lungo poema unitario di oltre ottomila versi; le importanti novità formali e i forti distacchi dalla metrica tradizionale e da quella barbara, che aveva caratterizzato le prime raccolte, sono già molto evidenti: D’Annunzio utilizza qui il verso libero, facendo susseguire, senza un ordine preciso, i tipi di versi più vari, dal novenario al quinario, con rime ricorrenti, ma senza uno schema fisso. Naturalmente tali scelte formali non vengono utilizzate dal poeta per un semplice esercizio poetico, ma riflettono pienamente il pensiero del poeta stesso, pervaso di slancio dionisiaco e vitalistico. Ma sono soprattutto i temi e il modo in cui D’Annunzio li tratta a spezzare nettamente con la tradizione classica: è la realtà moderna, in tutti i suoi aspetti, che costituisce il nucleo fondante di tutta l’esperienza letteraria del poeta; ma la realtà è filtrata continuamente da una visione, in apparenza, lontanissima dalla stessa: dall’esaltazione della bellezza, del mito classico, del passato, dell’arte. Il viaggio nell’Ellade è l’immersione in un passato mitico, alla ricerca di un vivere sublime; il mito classico viene, dunque, utilizzato dal poeta per trasfigurare il presente, per riscattarlo dal suo grande squallore. La visione del passato è una visione che ricorda quella di storici latini quali Seneca e Tacito, un passato che serva come modello per il futuro, che giovi all’uomo per migliorare la propria condizione, ricordando la bellezza di tempi ormai molto lontani.

Ma è nell’ultima raccolta, Alcyone, che i temi classici e quelli moderni, lo stile e la metrica antica con quella presente si fondono trasformando la lirica in un tumulto di passioni e sentimenti. Al discorso politico e profetico delle prime due raccolte, che forse bloccava eccessivamente il libero fluire delle passioni del vate, si sostituisce quello puramente lirico della fusione panica con la natura, all’azione energica di Erme, all’atteggiamento evasivo e di contemplazione de La pioggia nel pineto. Il piano tematico non può che riflettere le sue diverse tensioni su quello formale: alla turgidezza enfatica di Maia e alla rimbombante retorica di Elettra, succede una ricerca di sottile musicalità, che tende a sciogliere la parola in sostanza fonica e melodica, con un linguaggio che si fonda su un gioco di immagini tra loro rispondentisi. E questa atmosfera surreale, questo “gioco” panico con la Natura, si collega in maniera perfetta con l’ideologia superomistica che D’Annunzio trasferisce dai suoi romanzi alle liriche. Solo il superuomo può, infatti, partecipare a questo gioco straordinario di sensazioni che la Natura gli concede; solo lui può comprenderne il senso, senza temere nulla, e solo lui ne può essere degno! Tutto ciò si trasmette, naturalmente, sul piano strutturale, oltre che su quello fonico: la metrica è assolutamente libera, mai soggetta ad alcuno schema tradizionale; la successione di versi di differente lunghezza è continua; esempio imponente è La pioggia nel pineto. Nella lirica forse più nota del poeta pescarese si fondono tutte le grandi esperienze classiche e le forti differenze del nuovo secolo letterario. Lo stacco dal passato è netto nella struttura stessa (molto simile a quella di Meriggio) dell’opera: alcuni versi sono addirittura formati da un solo termine, “lontane”, “divini”, “silvani”, “leggeri”; questa eccessiva frammentazione dei versi serve a sottolineare il valore musicale del momento vissuto: questo serve  a riprodurre perfettamente, nella mente del lettore, la pluralità innumerevole di presenze e di voci che si affollano nella pineta sotto le fitte gocce di pioggia. Lo schema libero si ripete anche a livello fonico: la rima, le assonanze e le consonanze sono sfruttate in maniera raffinatissima da D’Annunzio; la modulazione fonica, la variazione continua tra i toni chiari e i toni cupi: i due momenti del cicalio: prima limpido, reso con l’uso della vocale a; poi è un tremolio lontano, con la vibrante r.

Tutto questo segue un progetto che D’Annunzio vuole imporre alla sua poesia: il vate mira a trasformare il valore della parola; ora la parola è musica, tutto o, forse, niente: il valore della parola dipende adesso solo da chi l’affronta, nel modo in cui egli si pone nei suoi confronti, cosa nell’animo dell’uomo provoca. Questa visione è, naturalmente, trasposizione poetica di una metafisica, quella decadente, che vedeva una rispondenza profonda tra la parola poetica e la realtà oggettiva; la parola è, dunque, evocatrice, serve allo svelamento dell’essenza stessa delle cose. Sono questi i forti mutamenti che la poesia subirà via via, nel corso degli anni, sino ad approdare ad un livello totalmente nuovo, nel quale ogni legame con la classicità appare solo un ricordo. È, quindi, con D’Annunzio, come abbiamo visto, che prende le fila un cambiamento radicale del fare poetico; un cambiamento obbligato visti i grandi sconvolgimenti, sia sociali che culturali, che il nostro paese, insieme con il Mondo, si apprestava a vivere.

E se D’Annunzio è il primo vero poeta decadente, Giovanni Pascoli può essere considerato l’ultimo poeta che mantiene un legame alquanto intenso con il mondo classico della poesia.

La poetica del poeta romagnolo nasce da una visione per certi versi molto affine con quella del vate abruzzese: un mondo in stretta relazione con l’io dell’uomo, nel quale le cose acquistano una fisionomia antropomorfizzata, si caricano di significati umani. Il fanciullino, l’idea centrale del poeta: il fanciullo che sopravvive nel profondo di ogni uomo, che vede le cose del mondo come per la prima volta. La poetica attinge, in realtà, da una tradizione romantica abbastanza evidente, quella, tanto per intenderci, della poesia come concezione immaginosa; il tutto è però spostato da Pascoli su posizioni decisamente decadente. Grazie al suo atteggiamento irrazionale e intuitivo, infatti, il poeta-fanciullo permette di studiare la realtà nel suo profondo. Questa capacità insita nel poeta, che ne fanno un veggente, permettono allo stesso di comprendere le corrispondenze segrete che intercorrono tra tutte le presenze del reale. Anche se già queste cose basterebbero per fare di Pascoli un unicum nel suo genere, quello che differenzia veramente la poesia del romagnolo dalle altre, ma soprattutto dalla tradizione, è la ricerca del sublime nelle piccole cose; Pascoli, infatti, rifiuta il principio aristocratico del classicismo che accetta solo “ciò che è alto”, rifiutando le bassezze della vita; la poesia è, dunque, per il poeta, anche nelle “piccole cose”. Anche qui Pascoli porta alle estreme conseguenze una visione tutta romantica, quella di una tranquilla “convivenza” tra gli oggetti aulici e quelli umili. La poetica del Pascoli, come vedremo, è forse quella che racchiude, più di qualunque altra, l’importante unione tra innovazione e tradizione. Tutte le sue raccolte, infatti, tengono insite in loro caratteristiche di altissimo tasso culturale, riprese dalla tradizione della lirica latina, abilmente fuse con altre dalle sfumature moderne. Così la sua prima raccolta sembra voler essere, già nel titolo, Myricae, un voluto riconoscimento del poeta alle nostre tradizioni (ricordiamo che il titolo è ripreso dalla IV Bucolica virgiliana: “non omnes arbusta iuvant, humilesque myricae”). Ma le differenze, naturalmente, sono evidenti: mentre Virgilio intendeva elevare il tono poetico della sua opera, Pascoli sceglie, invece, le umili piante, le tamerici (ricordate quelle di D’Annunzio ne La pioggia nel pineto?), come punto centrale della sua poesia. Le liriche si sviluppano, poi, in un intreccio di sensazioni che vanno da un’impostazione impressionistica, con la notazione rapida di un colore o di un suono (basti pensare all’onomatopeico “chiù de L’assiuolo, o il “bubbolio lontano” in Temporale), ad una naturalista, che fissa la sua attenzione su determinati oggetti; ma questi oggetti si caricano di sensi misteriosi, sembrano tendere ad una realtà lontana, forse, anche per il poeta-fanciullo. Ancora più vicini ad un impianto classico sono, senza dubbio, i Poemetti, che vengono addirittura definiti da Giorgio Bàrberi Squarotti come un vero e proprio “romanzo georgico”, nel quale vi è la descrizione di una famiglia rurale di Barga; e anche la struttura acquista connotati più classici, con l’utilizzo, ad esempio, delle terzine dantesche e di versi, quindi, più articolati. Ma la più raffinata opera di riutilizzo della classicità è compiuto da Pascoli nei Poemi conviviali; in questa raccolta si racchiude tutta la passione estetizzante del poeta romagnolo. I poemetti sono dedicati ai personaggi mitici e storici che hanno reso immortali le loro imprese, eroiche o militari: così vi sono Ulisse, Achille, Socrate, Alessandro Magno. La ricostruzione del antico mondo è splendida: Pascoli sfrutta a pieno tutta la sua erudita conoscenza, ricreando perfettamente il clima della poesia classica con un linguaggio raffinatamente estetizzante.

Quello che potrebbe sembrare, anche nella scelta dei nomi greci (quindi Alexandròs, Amynta, Helena), un arido esercizio erudito, appare, invece, in tutta la sua forza denunciatrice dei mali e delle angosce dell’uomo. Il mondo antico è un mondo ricco d’inquietudini, e non un mondo gelidamente perfetto, come la tradizione classicistica voleva. Pensiamo all’Alessandro di Alexandròs: la classicità ce lo riporta come un cinico, quanto abile, conquistatore, desideroso di gloria e di nient’altro; quello di Pascoli è, invece, un eroe dimesso, stanco del suo stesso inseguire. All’eroe non rimane altro che il ricordo: il ricordo delle sue prime imprese, delle prime vittorie; al discorso del comandante si mescola quello del poeta, che sottolinea lo sconforto della delusione, del dileguarsi delle illusioni: il comandante è ora un semplice uomo, un uomo di fronte al nulla. E a questo il poeta contrappone quella che per lui appare come unica alternativa allo scacco esistenziale: il nido. All’eroe, fermo ai limiti estremi della conoscenza, si contrappone l’immagine della casa lontana, del tranquillo fare quotidiano; all’avventura si oppone una vita più limitata, ma anche più serena. Sicuramente più lontani dal ciclo “georgico” dei Poemetti e da quello classicheggiante dei Poemi conviviali si collocano una serie di piccoli poemi che racchiudono, invece, tutto lo squisito e innovativo gusto decadente della poetica pascoliana. In queste opere si innesta pienamente una visione problematica e ambigua del reale; si inseriscono temi che mai erano stati trattati. Per portare un esempio, per citare il più forte, almeno nei temi, ricordiamo la Digitale purpurea. L’antitesi tra le due fanciulle, Maria e Rachele, diverrà scontro eterno tra il Bene e il Male, tra la donna “angelo” e la donna “demonio”. Il candore del convento e il “fior del male”, l’innocenza verginale e l’esperienza del proibito: tutto questo riflette una visione della realtà sino ad ora sottaciuta dal poeta, una visione che lo turba ma nello stesso tempo lo affascina; il motivo del fiore velenoso, che, col suo fascino misterioso ed inebriante, porta alla distruzione, è caro alla tematica decadente. Il poemetto è dunque un punto chiave, quasi una svolta, della poetica pascoliana; un aspetto inquietante, oscuro, malato che appare improvvisamente come l’altra faccia, sino ad ora in ombra, forse la più autentica, del candore fanciullesco, del suo quieto contemplare le piccole cose.

E in un’ Italia che si avvia sempre più verso forti mutamenti e, insieme col Mondo, a vivere le atrocità e i drammi delle due Guerre Mondiali, si vengono a formare, nel panorama culturale nazionale, nuove tendenze letterarie che, sotto l’impulso di una continua ricerca di nuove forme espressive, porteranno ad un totale stravolgimento del fare poetico. È importante sin d’ora, prima di analizzare i più illustri esponenti di correnti letterarie come il Futurismo, il Crepuscolarismo, l’Ermetismo, sottolineare alcuni aspetti che vedremo ricorrere spesso nelle opere che tratteremo.

La lirica tende sempre più a perdere ogni legame con le forme metriche tradizionali, ogni condizionamento dalle rime; inizialmente, con Gozzano, vengono formalmente conservate, anche se “indebolite” da varie innovazioni; il definitivo superamento si ha con l’adozione del verso libero, grazie al quale il poeta dà vita ad un ritmo proprio, interiore, non regolato da scemi fissi. La struttura della poesia verrà così mutata che potrebbe essere possibile una compenetrazione con la prosa, forma espressiva una volta fortemente differente. Tutto ciò che è tradizione viene trasformato, in modo paradossale, in innovazione: lo stesso Futurismo conduce all’estremo le forme della letteratura tradizionale: i linguaggi si confondono tra loro, in un’ardita volontà di reinvenzione radicale di generi e stili. E così abbiamo i “crepuscolari”, che corrodono e svuotano dall’interno i significati e le forme care alla letteratura tradizionale: Sergio Corazzini, che ama il verso libero, si presenta come un povero fanciullo malato, trovando forti spunti polemici nei confronti del superomismo e panismo dannunziani; Marino Moretti preferisce gli ambienti provinciali, le atmosfere cupe e soffocanti, la monotonia e le giornate vuote; infine Guido Gozzano, amante della sottile arma dell’ironia, considera ormai l’arte come artificio, che non deve e non può promettere mondi alternativi per rifugiarsi da quello reale, attraverso una ricerca inutile di valori estetizzanti. Gozzano ama mescolare espressioni comuni a termini risalenti alla più alta tradizione letteraria italiana, sino a Dante e Petrarca: ma questi termini non vogliono instaurare un nuovo legame con le tradizioni, ma vengono inseriti in un contesto straniante che li isola e li sottrae ai loro significati tradizionali.

Apparentemente comuni e banali, i versi di Gozzano rivelano una grande perizia formale, ed una metrica che inserisce importanti innovazioni rispetto alle strutture abituali. E personaggio di forte rottura è, senza alcun dubbio, Aldo Palazzeschi. Rifiutando ogni tipo di identificazione con alcuna corrente di pensiero, la sua poetica rientra sia nei canoni del Futurismo sia in quelli crepuscolari. Riprendendo l’idea gozzaniana dell’arte come artificio, Palazzeschi porta all’estreme conseguenze la soluzione del verso libero e delle parole “prive di senso”, trasformando la poesia in semplice divertimento. E così nella sua opera E lasciatemi divertire!, il poeta propone questa visione di poesia, fatta di semplici accostamenti e suoni verbali, carichi, tutt’al più, di un valore onomatopeico: così abbiamo, in apertura, “Tri tri tri // fru fru fru”; nella seconda strofa annuncia che “il poeta si diverte, // pazzamente // smisuratamente-!”; il poeta appare, durante il discorso poetico, come un contraddittore, prima divertito da questi ludici esperimenti, poi, addirittura, spazientito:la poesia, di conseguenza, non riveste più un vero e proprio significato, ma diventa inutile, incomprensibile; “Ma se d’un qualunque nesso // son prive, // perché le scrive // quel fesso?”. I futuristi, al contrario dei citati crepuscolari, attaccano dall’esterno le forme della letteratura tradizionale, distruggendone i fondamenti ed esprimendo quell’esigenza di rifiuto e di rinnovamento tipica della poesia novecentesca. I valori su cui intende fondarsi la visione futurista sono enunciati nel Manifesto del Futurismo, di Filippo Tommaso Marinetti: sono i valori della moderna realtà industriale, la velocità, il dinamismo, contrapposti sprezzantemente ai comuni atteggiamenti spirituali e sentimentali ereditati dal passato. Il programma futurista finì per presentarsi come un progetto di rifondazione totale; Marinetti fu, soprattutto, un grande organizzatore di cultura, capace di suscitare nuove energie intellettuali e farle fiorire; fu favorevole, sotto la guida del vate D’Annunzio, all’avvento del Fascismo, nel quale vedeva realizzati i suoi sogni rivoluzionari. Numerose sono le opere di Marinetti, che riguardano molti generi letterari; in poesia si nota il passaggio dal simbolismo delle prime opere alla ricerca analogica e fonosimbolica di un poemetto come Zang tumb tuuum. Adrianopoli ottobre 1912, con la trasformazione del verso libero nell’anarchia compositiva delle “parole in libertà”.

Nel periodo tra le due guerre giungono a maturazione le tendenze della lirica già individuate, che comportano un radicale distacco dalle forme della versificazione ottocentesca. L’elaborazione di tale aspirazione trova il suo centro a Firenze e spazio crescente in varie riviste, come Solaria, Letteratura e Frontespizio; proprio in quest’ultima viene pubblicato un saggio di Carlo Bo, Letteratura come vita, che contiene i fondamenti teorico-metodologici della poetica ermetica. L’Ermetismo fa coincidere la poesia con la vita, intesa come la realtà più intima e raccolta dell’uomo. Quello che veramente importa è il “testo”, nel rapporto unico e irripetibile che stabilisce con il suo autore e con la visione della realtà da lui proposta; di qui il rifiuto di ogni compromesso o contatto nei confronti della storia (che vedremo in maniera marcata in Montale) e la chiusura dello scrittore in una forma di individualismo assoluto, in un linguaggio arduo, difficile, oscuro, al limite dell’incomunicabilità. Nel pieno vigore del pensiero ermetico rientra la prima “fase” poetica di Giuseppe Ungaretti, che accoglie in pieno la concezione della letteratura come vita, attribuendo all’arte il significato di un’esperienza assoluta e totale, ma soprattutto sottolineandone il carattere autobiografico. Egli stesso, del resto, aveva affermato: “io credo che non vi possa essere né sincerità né verità in un’opera d’arte se in primo luogo tale opera d’arte non sia una confessione”.

Ricollegandosi  alla lezione del Simbolismo, Ungaretti porta alle estreme conseguenze il procedimento dell’analogia: “se il carattere dell’800 era quello di stabilire legami a furia di rotaie e di ponti e di pali e di carbone e di fumo, il poeta d’oggi cercherà dunque di mettere a contatto immagini lontane, senza fili”; sul piano tecnico l’operazione consiste nella distruzione del verso tradizionale che, con la sua sintassi ancora naturalistica, è distratto dal vero obiettivo della ricerca poetica. L’innovazione ungarettiana venne certo favorita dalla rivoluzione futurista delle “parole in libertà”, di cui è tuttavia rifiutato il movimento caotico, ancora immerso nel cuore della materia. Resta fondamentale, perciò, il significato della parola: essa assume il valore di un’improvvisa e folgorante “illuminazione” e si identifica con “l’attimo” in cui, attraverso l’immediatezza del rapporto analogico, la poesia sfiora la totalità e la pienezza dell’essere. La parola viene fatta risuonare nella sua autonomia e nella sua purezza, inserita in versi brevi, addirittura isolata fino a farla coincidere con la misura del verso, quasi per collocarla nel vuoto e nel silenzio, oltre ogni rapporto contingente con la realtà. Ed è in tal senso che deve essere inteso l’autobiografismo di Ungaretti; i temi e i motivi dell’esordio poetico sono tratti dall’esperienze della giovinezza trascorsa, prima, ad Alessandria d’Egitto, poi, in Italia: sono i temi del deserto, del miraggio, del mare e del viaggio.

Il porto sepolto, in questo senso, rappresenta l’essenza della poesia, il suo mistero nascosto, la fonte del miracolo e il mito da cui trae origine; così l’immagine della struttura sommersa dalle acque, quasi dimenticata, viene accostata a quella di un’immersione rituale, quasi iniziatica, e “poi torna alla luce”, quasi un gesto supremo di resurrezione e di gioiosa rinascita, come se la poesia, prima strappata dalla profondità abissale delle acque, e ora sparsa nella luminosità della terra.

È interessante osservare la presenza, probabile, di una fonte virgiliana nell’uso del termine “disperde”, riconducibile al “si disperdevano al vento le sentenze delle Sibille” dell’Eneide; e di uguale interesse il rapporto della seconda strofa con Leopardi: Ossola, critico contemporaneo, dice: “Ciò che è presente è inavvertitamente passato nello spazio infinito dell’assenza, nel mare dove i poeti amano naufragare”, “e il naufragar m’è dolce in questo mare”. Ed il naufragio è il tema centrale della seconda raccolta, Allegria di naufragi; lo stesso Ungaretti, in una nota, ha spiegato il carattere ossimorico del sintagma, parlando dell’ “esultanza di un attimo”, di un’ “allegria che, quale fonte, non avrà mai se non il sentimento della presenza della morte da scongiurare”; i rimandi sono molteplici: lo stesso motivo del naufragio si collega strettamente con quello del “viaggio”, come simbolo di una presenza di “morte”, anche se latente.

Ancora Ungaretti scrive: “L’Allegria di naufragi è la presa di coscienza di sé, è la scoperta che prima adagio avviene, poi culmina d’improvviso in un canto scritto in piena guerra, in trincea, e che s’intitola I fiumi. Qui, infatti, i temi sopraccitati si mescolano dando vita ad una poesia che diviene quasi un inno per un’identità ritrovata, derivata dal recupero del proprio passato: l’Isonzo, dunque, diviene simbolo di tutti i fiumi che segnarono le esperienze ungarettiana, e così abbiamo il Serchio, che ricorda i natali della famiglia del poeta, il Nilo, che lo riconduce alla sua Alessandria, e la Senna, simbolo delle tumultuose esperienze culturali parigine. L’acqua è, evidentemente, simbolo della vita di Ungaretti, dalle sue origini ancestrali alla maturazione dell’uomo che la guerra, con dolori e sofferenze, ha determinato; il bagno rigeneratore, tramuta il fiume in un’ “urna”, che contiene gelosamente le “ceneri” del corpo: qui c’è l’uso della analogia che si avvale di un linguaggio religioso, trasformando l’opera dello scorrere dell’acqua, in un’opera purificatrice, riconducendo l’uomo alla natura primigenia, trasformandolo in un “sasso” del fiume.

La guerra, se da un lato ha aiutato il poeta a raggiungere la sua identità perduta, rimane comunque un’esperienza di dolore e angoscia; la guerra, infatti, costringe a vivere continuamente nel precario confine tra la vita e la morte, dove ogni cosa può rovesciarsi nel suo opposto e scomparire per sempre all’improvviso; e tutto ciò si tramuta in quella “poetica dell’attimo” che costituisce il fondamento della prima recherche di Ungaretti.

In questo senso, le poesie contenute nel Sentimento del tempo fanno registrare un forte mutamento di prospettiva da parte del poeta: alla poetica dell’attimo si sostituisce una visione del tempo ben diversa, inteso ora come continuità e durata, per attuare un recupero di una dimensione più problematica dell’esistenza. E ad un mutamento di vedute si affianca un forte cambiamento nelle soluzioni stilistiche e formali: la novità più significativa, sul piano tecnico, sta senz’altro nel recupero delle strutture sintattiche e metriche tradizionali (in particolare dell’endecasillabo); il motivo della distruzione del verso operata in Allegria appare, così, mirante no ad una semplice e banale critica, ma condotta allo scopo di una ripresa utile per il suo rifiorire, per sentirlo come nuovo. L’operazione, infatti, mira ad una rilettura dei poeti “tradizionali”, Petrarca, Leopardi; ma non solo: la fase definibile come petrarcesco-leopardiana fonde, infatti, i pensieri dei due poeti: il primo si trovava di fronte ad un mondo da ripristinare; il secondo sentiva prossima la fine di una civiltà giunta ormai al suo culmine. Nasce da qui una nuova poetica: quella del tempo e delle sue continue metamorfosi, nell’incessante scorrere delle ore e delle stagioni. E gli intenti dell’intera raccolta possono essere esemplificati da La fine di Crono,  sua selezione centrale: qui si trova una visione ambigua del tempo, secondo cui “la parabola dell’anno e quella del giorno sono forse eterne figure dell’armonia universale, mentre l’uomo non è che un punto tra due infiniti oblii. Il silenzio della tomba è uguale a quello della culla. È l’eternità.”questa visione del continuo e inarrestabile scorrere del tempo si traducono in situazioni apocalittiche come la Morte di Crono.

A interrompere la poetica del tempo, e a riportare lo sconforto nelle opere di Ungaretti, intervengono tormenti personali (la morte del fratello e del piccolo figlio) e collettivi come la guerra, che si traducono ne Il dolore, che “è il libro che più amo, il libro che ho scritto negli anni orribili, stretto alla gola”. In quest’ottica, Il dolore si può considerare l’opera più petrarchesca, quella che più di tutte rivela la sua struttura di diario patetico; in esso vengono convogliati tutti i sentimenti, le paure e le speranze di un Ungaretti ormai distrutto dai drammi che lo affliggono.

Così, in Tutto ho perduto, il poeta si rende conto come nulla più potrà essere ripreso, “e non potrò mai più smemorarmi in un grido”; il poeta denuncia la perdita dell’infanzia, quindi del suo passato, di tutto ciò che lo riconduceva alla vita: e da questo si innesta il tema della memoria, vista come portatrice di dolorosi ricordi; l’infanzia non ha, invece, memoria, ma vive unicamente di un rapporto spontaneo con il presente e il reale, non si preoccupa del passato. Ed è questo che il poeta ha perso: non può più gridare, in un atto di liberazione vitalistica; i “gridi” si sedimentano nel profondo animo e divengono come “roccia”. Un grande richiamo, infine, si ha in Non gridate più, denuncia aperta di una guerra inutile ed esortazione alla pace: il richiamo è quello della poesia civile di Foscolo, per quanto riguarda l’insegnamento dei “sepolcri” e dei defunti, al quale è affidata la speranza dell’umanità nell’immortalità.

Sicuramente molto vicina ai canoni ungarettiani, ai suoi temi e alle sue scelte tecniche (soprattutto quelli della prima fase), è la poetica di Salvatore Quasimodo. Acque e terre, Oboe sommerso e Ed è subito sera (che prende il nome dalla più celebre lirica del poeta ragusano), fanno di Quasimodo uno dei più significativi esponenti dell’Ermetismo. Nelle sue opere è facile riscontrare il largo utilizzo dell’analogia, atta a confondere i rapporti logici tra gli elementi del periodo, i sostantivi spesso non determinati dall’articolo per accentuare l’indeterminatezza del fare poetico; e tutto ciò si traduce nel totale rifiuto dei canoni della lingua parlata: la parola si chiude, escludendo il lettore dal proprio vero significato, assumendo un valore enfatizzato, che tende all’astrazione.

A livello tematico, ritornano i miti della terra natale e dell’infanzia, tanto cari a D’Annunzio, Pascoli e, in certe espressioni più crude, a Verga: così in Acque e terre il tema centrale sono gli affetti, la nostalgia della terra siciliana, l’infanzia; e questi temi si intrecciano in arditi rapporti analogici, che fanno assumere alla parola valori magici, evocativi: e così il “raggio di sole” che colpisce l’uomo è simbolo di luminosità e, quindi, di vita; ma “trafitto” riporta il lettore nella sfera del dolore, delle sofferenze, trasformando il raggio in un’arma di morte. Nel discorso poetico vengono condensate tutte le angosce dell’uomo moderno: la solitudine di un mondo ormai vuoto, la precarietà della vita e lo sfiorire inevitabile delle illusioni (come per Ungaretti nell’ultima fase della sua poetica); ogni tentativo di visione naturalista è abolito da Quasimodo: al dilatarsi dello spazio corrisponde la subitanea contrazione del tempo.

E l’influenza ungarettiana è ben più visibile in Vento a Tindari: la condizione esistenziale dell’uomo è ora una situazione personale del poeta, è autobiografica. Tindari è luogo d’infanzia per Quasimodo, la terra madre, solare, mitica; e ad essa si contrappone “la terra / ove ogni giorno affondo”, Milano, luogo di privazione e perdita dell’ “armonia”, un’armonia che si instaura tra l’io dell’uomo e le cose che lo circondano; e in questa atmosfera di solitudine, la vita, in modo paradossale, si tramuta in un desiderio di morte, poiché ogni sentimento si riconduce sempre e soltanto alla solitudine. Ben diversa è, invece, la tentazione di morte del poeta nella terra d’infanzia, Tindari: essa è da intendere, infatti, come raggiungimento mitico dell’identità perduta, come la fine di tutte le sofferenze e le angosce che il poeta ha dovuto subire nella sua vita fatta solo di precarietà e paure. Non mancano, però, produzioni che ricercano soluzioni corali, senza chiudersi in un individualismo estenuato: la poesia può così diventare anche un valido strumento di testimonianza storica e politica, e di denuncia sociale, assumendo, naturalmente, caratteristiche più discorsive e narrative, favorendo, così, un dovuto impegno civile da parte del poeta.

In un clima psicologico e ideologico totalmente differente si staglia la poetica di Eugenio Montale. La produzione in versi del poeta ligure è senz’altro la più ampia di tutto il periodo ermetico, che consta di ben sei raccolte: Ossi di seppia, Le occasioni, La bufera e altro, Satura, Diario del ’71 e del ’72 e Quaderno di quattro anni (alle quali si aggiungono numerose opere in prosa e saggi letterari). Già con la prima raccolta, la poetica di Montale si segnale per una sorta di voluta originalità, che nasce da un netto rifiuto per le forme tradizionali della poesia, ma anche da una sua nascosta rielaborazione. Interessante, a parte i forti cambiamenti rispetto al passato che analizzeremo più avanti, è il grande scarto che c’è tra Montale e Ungaretti (pensiamo che nella stesso periodo della stesura di Ossi di seppia, il poeta di Alessandria pubblicava Il porto sepolto).

Come ricorderemo, la poetica ungarettiana prende forma dalla volontà, tramite una prima distruzione, di riscoprire la forza della parola nel verso tradizionale, dando ad essa il valore di strumento di liberazione e purificazione. Così facendo Ungaretti trascende, o addirittura cancella, il rapporto ineliminabile, per Montale, tra l’uomo e la sua realtà: una realtà comandata dalla natura, una realtà delle cose dalla quale, pur intravedendo, talora, uno spiraglio, è impossibile ricavare certezze o risposte definitive.

Da queste differenze di prospettiva, nasce il diverso valore che la parola assume nella produzione montaliana: mentre con Ungaretti si isolava nel silenzio, tentando un improbabile contatto diretto con l’assoluto, per Montale la parola deve prima confrontarsi con il reale; un reale che, pur sembrando solo uno stadio del cammino verso l’inconoscibile, si dimostra una rete nella quale la parola resta inevitabilmente imprigionata. Ma è solo questo il cammino che bisogna percorrere per accedere al misterioso.

E da queste scelte di tipo puramente teorico, si passa a novità sostanziali sul piano stilistico e formale. Con questo diverso valore che ha assunto la parola, è ormai improponibile l’uso dell’analogia, cara ad Ungaretti e Quasimodo: la parola non può esprimere sensazioni astratte, indefinite, come non può accostare realtà che stanno su piani totalmente differenti, lontani.

La parola, in Montale, identifica con esattezza elementi definiti, oggetti concreti, stabilendo fra questi una fitta trama di complesse relazioni. Nasce, così, il “correlativo oggettivo” che associa ai sentimenti e alle sensazioni più astratte, oggetti concreti del “fare comune”. Bisogna sottolineare, però, che l’espressione “correlativo oggettivo” viene ripresa da Montale dal poeta americano Thomas Stearns Eliot, con cui la poetica montaliana ha molte convergenze sul piano sia formale che tematico (basti pensare al deserto di The Waste Land e la calura asfissiante che ricorre in molteplici opere del poeta genovese). Da questi punti essenziali si comprende come la poetica montaliana sia riconducibile alla cosiddetta “poetica delle cose”, che ha i suoi maggiori antecedenti in Pascoli e Gozzano. Anche la scelta di Montale ricade, dunque, sulle “piccole cose”, sulle sfumature proprie del “fare comune” che l’uomo sente più sue, perché rintracciabili con maggiore facilità attorno a sé. Ma il poeta non guarda a questa natura con gli occhi di un ingenuo fanciullo, come per Pascoli, né con l’allontanamento ironico gozzaniano; gli oggetti della natura divengono emblemi in cui è trascritto il destino dell’uomo in forme oscure e cifrate. Tutto questo si riflette in una condizione paralizzata dell’uomo moderno che, costretto a vivere tra il piano metafisico e quello storico, si trova in una situazione di totale aridità e perplessità esistenziale. Alla poesia non resta che rispecchiare questa condizione, tentando incessantemente, con vana speranza, di trovare un “varco” che si apra sul mistero della vita (La casa dei doganieri).

La poetica di Montale si distingue, inoltre, per una ricerca continua di una persona che faccia da interlocutore: questa, però, non va intesa come un mero bisogno di confessione individuale che comporta una lettura della poesia muta ed interiore, bensì come la volontà da parte del poeta di riportare i versi in una forma più colloquiale e discorsiva, che facilitino, appunto, l’inserimento del lettore nei pensieri dell’autore.

E con tono discorsivo, in forma pacata e confidenziale, si apre quello che può essere considerato il “manifesto” della poetica montaliana: I limoni. L’uso di termini comuni, lo stesso approccio colloquiale del discorso, riflettono un chiaro rifiuto da parte di Montale della poesia aulica, intrisa di retorica e preziosismi, contro cui, il nostro genovese, oppone la “poetica delle piccole cose”, degli oggetti concreti e quotidiani che rivelano, pur nella loro semplicità, la presenza ineffabile della natura: “i poeti laureati” (chiaro riferimento a D’Annunzio) “si muovono soltanto fra le piante dai nomi poco usati”; “io, per me, amo le strade che riescono agli erbosi fossi…le viuzze che seguono i ciglioni”. La poesia è naturalmente costruita, come le altre, tutta attorno all’uso del “correlativo”, rifiutando l’utilizzo indeterminato della parola, ma se ne serve per indicare con precisione cose e oggetti dalla fisionomia specifica: così abbiamo “le gazzarre degli uccelli”, “il sussurro dei rami amici” e, ovviamente, “l’odore dei limoni”. La natura che viene fuori da questa descrizione è una realtà tangibile e animata, anche se in un’atmosfera statica, stagnante, bloccata nella dimensione terrena dalla quale non riesce a sfuggire. Anche gli spiragli che parevano aprirsi, (“Quando un giorno da un malchiuso portone…ci si mostrano i gialli dei limoni”), non lasciano scorgere  la chiarezza di alcuna luce: l’immagine del divino che in queste “epifanie”, (riprese da un altro scrittore straniero, l’irlandese James Joyce), sembra di scorgere nella natura è ingannevole.

E la figura dell’interlocutore riappare in quel documento essenziale di poetica che è Non chiederci la parola, nel quale il poeta, usando la prima persona plurale, coinvolge anche gli altri poeti e per estensione la poesia: egli afferma l’impossibilità di trovare soluzioni positive da comunicare; la parola che il poeta utilizza non è in grado di risolvere i problemi dell’uomo o di rivelare i suoi rapporti con la realtà; non è in grado di squadrare con precisione “l’animo nostro informe” e “lo dichiari e risplenda come un croco”. E povero è colui che crede di poter essere superiore a questi problemi: è la figura del conformista, sicuro e convinto delle sue forze, in pace con se stesso e con gli altri, “e l’ombra sua non cura che la canicola stampa sopra uno scalcinato muro!”. L’unica certezza che l’uomo, o meglio il poeta e il lettore hanno è certezza negativa: “ciò che non siamo, ciò che non vogliamo.”

La definizione di uno stato d’animo che esprime la tipica condizione esistenziale dell’uomo contemporaneo  non è presentata in forma concettuale o esplicativa, ma come un incontro realmente avvenuto: Spesso il male di vivere ho incontrato. Il testo può certamente essere considerato l’esempio più importante del “correlativo oggettivo” montaliano: la condizione di angoscia del poeta non viene rappresentata attraverso figure astratte o termini di paragone, ma come una presenza tangibile, che esprime a tinte forti tutto il dolore e la sofferenza dell’uomo contemporaneo: “era il rivo strozzato che gorgoglia”, “l’incartocciarsi della foglia” e “il cavallo stramazzato”; tutte figure altamente concrete che trasmettono in maniera istantanea al lettore la situazione psicologica sofferta dal Montale. E contro questi tre simboli del “male di vivere”, il poeta contrappone, nella seconda strofa, tre emblemi del “bene”: “era la statua nella sonnolenza”, “la nuvola” e “il falco alto levato”; un “bene” che non può, dunque, essere altro che una “divina Indifferenza” stoica contro l’oppressione dell’era contemporanea.

Ma il tema forse più importante della poetica montaliana è quello della memoria, che trova in Casa sul mare (Ossi di seppia) e Non recidere forbice quel volto (Le occasioni) le due più alte espressioni  in versi. Nel primo componimento Montale riprende il motivo del viaggio, tanto caro ai poeti decadenti, ma ne offre un’interpretazione del tutto personale: il viaggio è, infatti, giunto al termine, fissandosi nell’immobilità della vita umana. Ma il viaggio di Montale è un viaggio psicologico, dentro se stesso, alla ricerca di un significato che, però, non trova; anche qui c’è un referente, una figura femminile (identificabile probabilmente con la compagna del poeta stesso). A questa persona il poeta vorrebbe dare una risposta sul “destino” oscuro dell’uomo, su una sua ipotetica “salvezza”; “Tu chiedi se così tutto vanisce // in questa poca nebbia di memorie”, Montale tenta di comprendere la volontà della donna di credere, di sognare un aldilà dove la vita possa continuare, grazie al quale nulla si perderà e niente verrà dimenticato; ma forse “solo chi vuole s’infinita, // e questo tu potrai, chissà, non io”; il poeta non può che augurare alla sua compagna una speranza, “l’avara sua speranza”; ma lui non può, quasi non ce la fa a sperare; la speranza che le dona è una speranza in cui egli stesso ha ormai smesso di credere. E “il cammino finisce a queste prode // che rode la marea con moto alterno. // Il tuo cuore vicino che non m’ode // salpa già forse per l’eterno”.

La seconda poesia è la rappresentazione di una visione precisa della memoria: una memoria che non è capace di custodire l’immagine della persona amata, come non è capace di conservare nitida alcuna immagine. “La mia nebbia di sempre” è una condizione dalla quale il poeta vuole sfuggire, ma non può; è subito contrastata dall’immagine nitida dei duri colpi (“duro il colpo svetta”) che recidono violentemente i ricordi di Montale, che invano scongiura. E il ricordo, ormai vago, cade, come un vuoto “guscio di cicala”, scheletro di un insetto che non ha più il dono del canto, nella “prima belletta di Novembre”.

E in ultima analisi esaminiamo l’atteggiamento sicuramente più discusso dai tutti i critici letterari moderni del poeta genovese: l’antistoricismo.

“La storia non si snoda // come una catena di anelli ininterrotta. // In ogni caso // molti anelli non tengono.”; il poeta non crede, con uno slancio quasi leopardiano, nei destini migliori dell’uomo grazie agli insegnamenti della storia, magistra vitae. La storia non è, dunque, una linea ininterrotta di progresso, ma, al contrario, è totalmente estranea ai problemi dell’individuo, che non può certo ritrovarvi certezze o consolazioni. E il totale disaccordo con la visione storicista porta Montale ad affrontare il suo rifiuto della partecipazione politica. In Piccolo testamento, la leggera luce che c’è tra il  “pensiero e la notte non è in grado di alimentare nel poeta attese politiche;ciò lo porta a distanziarsi dalle ideologie postbelliche, (che immaginiamo piene di chissà quale retorica e proclami), che siano esse di destra o di sinistra: “Questo che a notte balugina…non è lume di chiesa o d’officina che alimenti chierico rosso, o nero”.

Una visione sicuramente più tormentata è quella del poeta toscano Mario Luzi: il poeta vive, essenzialmente, due “fasi poetiche”. Luzi ha definito i versi giovanili (principalmente quelli della Barca) come “l’emozione di un primo contatto consapevole con la vita”, trasformando, così, la raccolta come un sentire giovanile, ancora acerbo e fragile. I temi sono quelli puramente ermetici, per certi versi simili a quelli di Montale: il rapporto, o meglio il contrasto fra il mondo fenomenico e quello trascendente, dell’ “inconoscibile”, tra tempo ed eternità.

Qui la parola viene sfruttata come un’arma da utilizzare contro il vuoto che viene a crearsi da questa continua ansia metafisico-religiosa, da una vita piena di domande che, però, non troveranno mai alcuna risposta; la poesia diviene automaticamente portatrice di una riflessione problematica sui rapporti prima citati, fra il visibile e l’invisibile: “Sulla terra accadono senza luogo // senza perché le indelebili verità” (L’immensità dell’attimo).

Nelle raccolte successive al primo dopoguerra la poetica ermetica entra in crisi, abbandonando i modelli cifrati, oscuramente analogici; il discorso si fa più aperto, più comunicativo e la sintassi si avvicina maggiormente a quella del parlato. Tutto ciò confluisce e matura nella fase conclusiva, a partire da Nel magma: Luzi si confronta direttamente con la realtà contemporanea, portando alla luce tutti i morbi che giaciono nascosti dagli entusiasmi del secondo dopoguerra (ricorda un po’ l’antistoricismo che abbiamo trattato in Montale). Ne risulta una discorsività a volte spezzata, che denuncia l’assurdità di un’esistenza priva ormai di certezze e di significati.     

Una voce fuori dal coro degli ermetici è rappresentata da Umberto Saba, il poeta triestino della “serena disperazione”. La sua poesia è quella di un’autodidatta, fondata sulla tradizione scolastica, che ignora quindi le sperimentazioni e le provocazioni delle correnti a lui contemporanee. La crisi della parola non trova terreno fertile in Saba, che adopera il termine casalingo e familiare, il linguaggio della quotidianità, come risultato del suo desiderio di comunione con le “cose di tutti i giorni” e di unanimità con gli altri uomini (“Amai trite parole che non uno osava.”, da Amai). La predilezione per la parola precisa che non allude né evoca si inserisce in una struttura sintattica articolata e ben definita che può contenere la poesia senza sentirne le costrizioni. Ciò non comporta, però, una rigidità che preclude ogni possibile innovazione ed evoluzione: sul piano stilistico, per esempio, viene sfruttata la struttura del verso libero di origine ungarettiana, che Saba utilizza per affinare la sua ispirazione, imprimendo ai modelli base della poesia una più aerea leggerezza. A livello tematico, muove, come i poeti suoi contemporanei, da una situazione autobiografica che però, a differenza degli stessi, colloca in immediato rapporto con la realtà particolare e concreta. I temi dominanti delle opere di Saba sono gli affetti familiari, la città natale Trieste, gli animali domestici; il ruolo che il soggetto poetante ha nella lirica rimane fondamentale: egli, dopo aver indugiato sulle cose, le eleva a simbolo di una condizione generale dell’uomo e della sua vita.

E il suo rapporto con la vita non è affatto semplice: Saba non ignora la forte ambiguità dell’esistenza umana; il modo di porsi cordiale nei suoi versi non è altro che uno sforzo del poeta per superare una condizione che riflette, comunque, sempre angoscia e dolore. Il motivo dell’analisi della “vita di tutti” è un bisogno di staccarsi dalla solitudine e dall’esclusione sociale dell’uomo moderno. Nasce così “l’ossimoro esistenziale” della vita umana: il “doloroso amore”, che rappresenta l’ambiguità di una esistenza che oscilla sempre tra gioia e angoscia. E di dolore il poeta parla, ma ad un livello universale, ne La capra: come in Mia moglie, è la presenza di un animale a dar vita alla lirica, ma qui la capra assume connotati umani rendendo credibile e persuasivo il dialogo muto con il poeta. Quel “belato fraterno al mio dolore” stabilisce un rapporto di comune sofferenza con l’uomo e il dolore stesso supera la soglia del singolo individuo per diventare eterno, riguardando l’intera umanità. Ma il viso della capra è un viso semita; e qui il riferimento razziale riporta il discorso a una precisa dimensione storica, suggerendo il richiamo alla vicenda del popolo ebraico, oppresso e perseguitato nel corso dei secoli.

Prendendo spunto dal capolavoro di Joyce, Saba scrive Ulisse, intendendo però rappresentare non l’inquietudine filosofico-morale dell’uomo alla ricerca della verità, bensì l’esigenza di non fuggire i rischi e rimanere vigili al proprio posto. Il mare, tema anch’esso ricorrente in molti poeti ermetici, è metafora della vita, e “il non domato spirito” del poeta lo “sospinge a largo” alla ricerca coraggiosa di nuove mete. Implicita è quindi la condanna del conformismo, di chi preferisce rimanere illuminato dai “lumi” del “porto”, chiuso nella tranquilla comodità delle proprie abitudini e dei privilegi, accettando supinamente e servilmente la realtà.

In un periodo in cui l’unica poesia possibile sembrava essere quella rarefatta e dolorosa dei poeti ermetici, si presenta, invece, la sofferta esperienza poetica di Pier Paolo Pasolini, che riflette una sensibilità ancora squisitamente romantico-decadente. Il dialetto viene da lui usato non in forme realistiche e mimetiche, ma come lingua fresca e intatta, l’unica che può rendere l’innocenza primordiale del mondo arcaico, contadino del Friuli, identificato con la sua stessa giovinezza. Il linguaggio poetico è quello analogico del Simbolismo, di Pascoli e degli ermetici, ma la vitalità giovanile, nei suoi versi, si vela di qualcosa di torbido e di sofferto, l’ombra del peccato e della morte.La poetica di Pasolini quindi, come quella degli altri poeti cosiddetti “della resistenza”, risente dell’esigenze e delle inquietudini irrazionali del dopoguerra italiano, del fascino delle ideologie di sinistra, fascino che induce a scorgere quello stridente contrasto con la realtà negativa, che prelude a forme poetiche più intimistiche, costruite sul vissuto dell’autore stesso.

Cesare Pavese, con la sua raccolta di poesie Lavorare stanca presenta caratteri prepotentemente originali, sia sotto il profilo stilistico, sia sotto quello dei contenti. Sotto il profilo stilistico la raccolta propone il nuovo modulo di una poesia prosastica, discorsiva, la “poesia-racconto”, che costituisce l’avvio a una direzione realistica, antitetica a quella degli ermetici. Quanto ai temi essi sono, in fondo, riducibili ad uno, cui tutti gli altri si ricollegano: il dissidio insanabile tra mito e storia, mito e realtà. Quest’ultima è rappresentata, per Pavese, dalla moderna città industriale, coi suoi sviluppi di ipocrisie, di solitudine, con le sue uniche, quanto squallide, evasioni, la violenza e il sesso, “Val la pena di esser solo, per essere sempre più solo? // solamente girarle, le piazze e le strade // sono vuote”.

Mentre il mito s’identifica con l’infanzia, con l’innocenza che l’umanità ha perso nel corso della storia, che ogni uomo perde nel corso della vita: la Natura. I miti pavesiani, quegli “universali fantastici” che provengono dall’inconscio sono legati ai “luoghi unici”, quei luoghi dell’infanzia che il ricordo assolutizza e colloca in una dimensione fuori dello spazio e del tempo, trasfigurandoli, così, in simboli dell’umana vicenda.

 

 

 

Bibliografia

(all'introduzione)

(al romanzo)